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How to Look at Prints (1): Stanley William Hayter

Stanley William Hayter, the prolifically inventive engraver who founded Atelier 17 in Paris in the 1930s, advised emptying one's mind of all preconceptions when looking at prints. He likens this to the creative action itself, whereby the artist experiences 'some force [that] had intervened beyond his own effort.' Hayter disclaims anything mystical here, accounting for it as 'no more than the liberation of an unsuspected resource of the imagination in moments of exceptional lucidity.' Viewers can, Hayter says, re-create the creative experience itself, putting themselves 'in the state of mind in which an artist might begin a work'. Then he describes this state of mind from his own experience:

'I attempt to empty my mind of nonsense and superficial matters: in fact to make it a 'perfect blank'. This... sets free what Mallarmé calls les sources pures. By this he meant the exclusion of obvious associations; the emphasis on things present of themselves rather than the symbols of things elsewhere. ...In this state it will not only be possible but reasonably easy to distinguish whether anything seems to happen to him or not, somewhat as the artist himself does; and if...  nothing has happened, he should at this moment reject that particular work.... Having registered the sensation of something happening,... any consideration of execution, of all the separate factors contributing to the work, might broaden and deepen his appreciation; but always consequent upon the recognition of an event....

'For the reaction that I have tried to describe in a vague fashion to occur, it is clear that the work itself must possess one quality, variously described as spontaneity, authority -- in fact the ability to convince.... Where the operations on the plate, block, or stone have been used to repeat or translate an image actually existing in another medium, as drawing, sculpture, or painting,... it is hardly possible that in the work we are seeing the idea itself coming into being: we are not in the presence of an original work. So I would suggest [that the viewer] ask himself next if such a work could have arisen without the exercise of the particular operations whose result he is studying....

'In all this discussion of qualities in a print the reader has been invited to address himself to the artefact alone. Concentration on those books and articles intended to sell a product seems to me unlikely to bring the collector any greater knowledge of the subject. This quality of conviction... is that to which the result bears witness: it is impossible to fake, and its effect on the observer demonstrates it.'

-- Stanley William Hayter, About Prints, London: Oxford University Press, 1962, pp 127 - 129


How to look at prints (2): Thomas Hoving

Thomas Hoving, former Director of the Metropolitan Museum of New York, used this procedure to vet prints and other objects proposed for acquisition by the Museum:

Write quickly your initial split-second reaction. Scribble down a detailed, pedantic description.
What is the object's physical condition? Wear, age, repair, corrosion, etc.
Did it have a use? [how did function influence form, etc.]
Style. Identifiable, datable, consistent? If inconsistent why: transitional or multi-influence, etc.
Comparisons for subject matter [how did other artists interpret the same subject?]
Iconography and symbolism.
Documentation.
Scientific testing of inks, paper (for prints), ceramic glazes, paints.
Back to #1.What is your reaction now?

The essence of Hoving's procedure is a dialog between first impression and considered judgment. Anyone who wishes to develop an independent capacity to select artwork can do the same, comparing different ways of looking, and learning how one's response changes. If your first reaction is 'there's something wrong with this picture', the next step is to try to find out why. Perhaps the color is off, due to fading, or too bright, disguising lack of content. The title might describe something that the composition fails to evoke. Or there's no 'there' there besides a famous name. On the other hand, sometimes a picture just 'grabs' you; it's so arresting that you just want to stare at it. That moment of rapture is also worth further investigation. Maybe it reminds you of some place you've been, or some pleasant experience or state of mind. Whatever it is, that connection becomes an occasion for repeated pleasure, which is what living with artwork is all about.


How to Look at Prints (3): Henri Focillon

Excerpts from Henri Focillon's The Life of Forms

We must never think of forms, in their different states, as simply suspended in some remote, abstract zone, above the earth and above man. They mingle with life, whence they come; they translate into space certain movements of the mind. (p 60)

The life of forms gives definition to what may be termed 'psychological landscapes', without which the essential genius of the environments would be opaque and elusive for all those who share in them. Greece, for instance, exists as a geographical basis for certain ideas about man, but the landscape of Doric art, or rather Doric art as a landscape, created a Greece without which the real Greece is merely a great, luminous desert. Again, the landscape of Gothic art, or rather, Gothic art as a landscape, created a France and a French humanity that no one could foresee: outlines of the horizon, silhouettes of cities -- a poetry, in short, that arose from Gothic art, and not from geology or from Capetian institutions. But is not the essential attribute of any environment that of producing its own myths, of shaping the past according to its own needs? (p 61)

Even before it becomes formal rhythm and combination, the simplest ornamental theme, such as a curve or rinceau whose flexions betoken all manner of future symmetries, alternating movements, divisions and returns, has already given accent to the void in which it occurs and has conferred on it a new and original existence. Even if reduced merely to a slender and sinuous line, it is already a frontier, a highway. Ornament shapes, straightens and stabilizes the bare and arid field on which it is inscribed. Not only does it exist in and of itself, but it also shapes its own environment -- to which it imparts a form. If we will follow the metamorphoses of this form, if we will study not merely its axes and its armature, but everything else that it may include within its own particular framework, we will then see before us an entire universe that is partitioned off into an infinite variety of blocks of space. (p 66)

In spite of its strict rules, the art of perspective was always, from the moment of its discovery, a field open to many possibilities.... Constructed perspectives remain fortunately bathed in the memory of imaginary perspectives.... To this background, which, although empty, is yet so laden with secrets as to be an essential to man's existence, Piero della Francesca brings new interest, and to it he gives shape. Not only does he establish the normal type of the constructed landscape, the prospettiva, by offering such reassuring guides to reason as the shape of building reasonably put together, but he also seeks to define the variable relationship between atmospheric values and his figures....

Beyond this it would not seem possible for us to go. The imaginary worlds of ornamental space, of scenic space and of cartographic space having rejoined the space of the real world, henceforth the life of forms must, it would seem, manifest itself according to unalterable rules. But nothing of the kind occurs. For, intoxicated by its own powers, perspective at once goes headlong to meet its objectives. By means of the trompe-l'oeil, perspective completely demolishes architecture and shatters its ceilings with one explosive apotheosis after another. It wipes out the boundaries of stage scenery by creating a false infinity and an illusory vastness. Perspective extends the limits of vision until the very horizon of the universe is exceeded. (p 92-93)

Technique may be interpreted in many various ways: as a vital force, as a theory of mechanics or as a mere convenience.... I never regarded technique as automatism, nor as the curiosities, the recipes of a 'cuisine'; but instead as a whole poetry of action and ... as the means for the achievement of metamorphoses. (p 102-3)

The observation of technical phenomena... affords an entrance into the very heart of the problem [of judging art], by presenting it to us in the same terms and from the same point of view as it is presented to the artist.... To exploit its every possibility, we must still strive, within our inmost selves, to throw off the vestiges of certain old errors. The most serious and deeply rooted of these derives from that scholastic antinomy between form and subject matter. (p 103)

Form..., even before it takes possession of matter and space, already exists within them. The realization of this fact by the artist is what distinguishes him from the common man and, even more so, from the intellectual. For, the common man ... is no specialist in the invention and fabrication of what seem to him to be mere utopias of space, mere fabulous playthings. And yet, he never loses a certain innocence, a certain wonderment, that might otherwise be tarnished by what is known as taste. The intellectual, on the other hand, in his approach to reality does have a technique, and it is the technique of logic. For this reason, he subconsciously despises the artist's technique, because he finds it necessary to make every activity conform to the processes of rational discourse. (p 120)

Is the life of forms in the artist's mind characterized, then, by the abundance and the intensity of its images? One would be inclined to think so at first: to picture such a mind as completely filled with and illuminated by brilliant hallucinations, and to interpret a work of art as the practically passive copy of some inner 'work'. This may be true in certain cases. But in general, richness, power and freedom of image are by no means the exclusive characteristics of the artist.... We all dream.... Memory likewise places at the disposal of each of us a richly stocked storehouse. Even as waking dreams bring the works of visionaries to life, so too does the education of the memory foster in certain artists an inner form that is neither an image, properly considered, nor even pure recollection, but a form that allows these artists to free themselves from the tyranny of the model. But the recollection thus 'formed' possesses special properties; a kind of inverted memory composed of deliberately forgotten things has already been at work. Deliberately forgotten to what ends and by what means? We are entering another realm than that of pure memory and imagination. We at once become aware that the life of forms in the mind is not copied from the life of images and of recollections. (p 121)

... The life of forms in the mind propagates a prodigious animism that, taking natural objects as the point of departure, makes them matters of imagination and memory, of sensibility and intellect,... and these processes [by which forms are propagated] are touches, accents, tones and values. (p 124) (from Henri Focillon, The Life of Forms, (New York: Zone Books, 1992), translated by Charles Beecher Hogan and George Kubler; originally published in 1934 as La Vie des Formes (Presses Universitaires de France)


Mais en présentant la forme, comme la courbe d'une activité, nous nous exposons à deux dangers. D'abord celui de la dépouiller, de la réduire à un contour, à un diagramme. Nous devons envisager la forme dans toute sa plénitude et sous tous ses aspects, la forme comme construction de l’espace et de la matière, qu’elle se manifeste par l’équilibre des masses, par les varia¬tions du clair à l'obscur, par le ton, par la touche, par la tache, qu'elle soit architec¬turée, sculptée, peinte ou gravée. Et d'autre part, dans ce domaine, prenons garde qu’il ne faut jamais séparer courbe et activité et considérer cette derniè¬re à part. Tandis que le tremblement de terre existe indépendamment du sismographe et les variations barométriques en dehors des traits du curseur, l'œuvre d’art n'existe qu’en tant que forme. En d’autres termes, l'œuvre n'est pas la trace ou la courbe de l'art en tant qu'activité, elle est l'art même ; elle ne le désigne pas, elle l'engendre.

Il est pourtant un art qui semble apte à se transporter sans altération dans l'une ou l'autre technique : c'est l’art ornemental, peut-être le premier alpha¬bet de la pensée humaine aux prises avec l'espace. Encore est-il doué d’une vie bien particulière et parfois même modifié dans son essence, selon qu’il est pierre, bois, bronze ou trait de pinceau. Mais enfin il reste un lieu de spécula¬tion très étendue et comme un observatoire d’où il est possible de saisir certains aspects élémentaires, généraux, de la vie des formes dans leur espace. Avant même d’être rythme et combinaison, le plus simple thème d’ornement, la flexion d’une courbe, un rinceau, qui implique tout un avenir de symétries, d’alternances, de dédoublements, de replis, chiffre déjà le vide où il paraît et lui confère une existence inédite. Réduit à un mince trait sinueux, il est déjà une frontière et un chemin. Il arrondit, il effile, il départage le champ aride où il s’inscrit. Non seulement il existe en soi, mais il configure son milieu, auquel cette forme donne une forme. Si nous la suivons dans ses métamorphoses et si nous ne nous contentons pas de considérer ses axes, son armature, mais tout ce qu’elle étreint dans cette espèce de grille, nous avons sous les yeux une variété infinie de blocs d'espace qui constituent un univers morcelé, intercalaire.

Il semble que nous soyons au terme. Les mondes imaginaires de l'espace ornemental, de l'espace scénique, de l'espace cartographique ayant rejoint l'espace du monde réel, la vie des formes doit s'y manifester désormais selon des règles constantes. Il n’en est rien. Et d’abord la perspective, se délectant d’elle-même, va à l'encontre de ses fins par le trompe-l’œil, elle détruit l’architecture, dont elle crève les plafonds sous l'explosion des apothéoses, elle illimite l'espace de la scène, en créant un faux infini et une énormité illusoire, elle recule indéfiniment les bornes de la vision et dépasse l'horizon de l'univers. Ainsi le principe des métamorphoses exploite jusqu’à la rigueur de ses déductions. Il ne cesse de susciter des rapports inédits de la forme et de l'espace. Rembrandt les définit par la lumière : autour d’un point brillant, il construit dans une nuit transparente des orbes, des spires, des roues de feu. Les combinaisons de Greco évoquent celles des sculpteurs romans. Pour Turner, le monde est un accord instable des fluides, la forme est lueur mou¬vante, tache incertaine dans un univers en fuite. Ainsi un examen, même rapide, des diverses conceptions de l'espace nous montre que la vie des formes, sans cesse renouvelée, ne s'élabore pas selon des données fixes, cons¬tamment et universellement intelligibles, mais qu'elle engendre diverses géométries, à l'intérieur de la géométrie même, comme elle se crée les matières dont elle a besoin.

Au moment où nous abordons le problème de la vie des formes dans la matière, nous ne séparons pas l'une et l'autre notion, et, si nous nous servons de deux termes, ce n’est pas pour donner une réalité objective à un procédé d’abstraction, mais pour montrer au contraire le caractère constant, indisso¬luble, irréductible d’un accord de fait. Ainsi la forme n'agit pas comme un principe supérieur modelant une masse passive, car on peut considérer que la matière impose sa propre forme à la forme. Aussi bien ne s’agit-il pas de matière et de forme en soi, mais de matières au pluriel, nombreuses, com¬plexes, changeantes, ayant un aspect et un poids, issues de la nature, mais non pas naturelles.

De ce qui précède on peut dégager plusieurs principes. Le premier, c'est que les matières comportent une certaine destinée ou, si l’on veut, une certaine vocation formelle. Elles ont une consistance, une couleur, un grain. Elles sont forme, comme nous l’indiquions, et, par là même, elles appellent, limitent ou développent la vie des formes de l’art. Elles sont choisies, non seulement pour la commodité du travail ou bien, dans la mesure où l’art sert aux besoins de la vie, pour la bonté de leur usage, mais aussi parce qu'elles prêtent à un traitement particulier, parce qu'elles donnent certains effets. Ainsi leur forme, toute brute, suscite, suggère, propage d’autres formes et, pour reprendre une expression apparemment contradictoire, que les précédents chapitres permet¬tent de comprendre, parce qu’elles les libèrent selon leur loi. Mais il convient de remarquer sans plus attendre que cette vocation formelle n’est pas un déterminisme aveugle, car – et c’est là le second point – ces matières si bien caractérisées, si suggestives et même si exigeantes à l'égard des formes de l'art, sur lesquelles elles exercent une sorte d’attrait, s'en trouvent, par un retour, profondément modifiées.

Nous sommes ainsi conduits à rattacher à la notion de matière la notion de technique qui, à la vérité, ne s'en sépare point. Nous l'avons mise au centre de nos propres recherches, et jamais il ne nous a paru qu'elle leur imposât une restriction. Bien loin de là, elle était pour nous comme l'observatoire d’où la vue et l’étude pouvaient embrasser dans la même perspective le plus grand nombre d’objets et leur plus grande diversité. C’est qu’elle est susceptible de plusieurs acceptions : on peut la considérer comme une force vivante, ou bien comme une mécanique, ou encore comme un pur agrément. Elle n'était pour nous ni l’automatisme du « métier » ni la curiosité et les recettes d’une « cui¬sine », mais une poésie toute d'action et, pour conserver notre vocabulaire, même dans ce qu’il a d’incertain et de provisoire, le moyen des métamor¬phoses. Il nous a toujours paru que, dans ces études si difficiles, sans cesse exposées au vague des jugements de valeur et des interprétations les plus glissantes, l’observation des phénomènes d’ordre technique non seulement nous garantissait une certaine objectivité contrôlable, mais encore qu’elle nous portait au cœur des problèmes, en les posant pour nous dans les mêmes termes et sous le même angle que pour l’artiste. Situation rare et favorable, et dont il importe de préciser l’intérêt. L’objet de l'enquête du physicien et du biologiste est de reconstituer par une technique dont le contrôle est l'expérience la tech¬nique même de la nature, méthode non pas descriptive, mais active, puis qu'elle reconstitue une activité. Nous ne saurions avoir l'expérience pour contrôle, et l'étude analytique de ce quatrième « règne » qu'est le monde des formes ne saurait constituer qu'une science d’observation. Mais en envisa¬geant la technique comme un processus et en essayant de la reconstituer comme telle nous avons la chance de dépasser les phénomènes de surface et de saisir des relations profondes.

Est-elle [la vie des formes dans l'esprit] donc caractérisée par l'abondance et par l'intensité des images ? On est d’abord porté à le croire, à se représenter l’esprit de l’artiste tout empli, tout illuminé d’hallucinations brillantes, et même à interpréter l’œuvre d'art comme la copie presque passive d’une « œuvre intérieure ». Il peut en être ainsi dans certains cas. Mais en général la richesse, la puissance et la liberté des images ne sont pas le propre exclusif de l'artiste, il est parfois très pauvre à cet égard, tandis que dans le reste des hommes ceux qui possèdent ces dons sont moins rares qu’on ne pense. Nous rêvons tous. Nous inventons dans nos songes, non seulement un enchaînement de circonstances, une dialectique de l’événement mais des êtres, mais une nature, un espace d’une authenticité obsédante et illusoire. Nous sommes les peintres et les dramaturges involontaires d’une série de batailles, de paysages, de scènes de chasse et de rapt, et nous nous composons tout un musée nocturne de chefs-d’œuvre soudains, dont l'invraisemblance porte sur l'affabulation, mais non sur la solidité des masses ou sur la justesse des tons. La mémoire met également à la disposition de chacun de nous un riche répertoire. Et, de même que le rêve éveillé enfante les œuvres des visionnaires, l’éducation de la mémoire élabore chez certains artistes une forme intérieure qui n’est ni l'image proprement dite ni le pur souvenir et qui leur permet d’échapper au despotisme de l’objet. Mais ce sou¬venir ainsi « formé » a déjà des propriétés particulières ; une sorte de mémoire inversée, faite d’oublis calculés, y a travaillé. Oublis calculés à quelles fins et selon quelles mesures ? Nous entrons dans un autre domaine que celui de la mémoire et de l’imagination. La vie des formes dans l’esprit, nous le pressen¬tons, n’est pas calquée sur la vie des images et des souvenirs.

Disons, si l'on veut, que l'art ne se contente pas de revêtir d'une forme la sensibilité, mais qu'il éveille dans la sensibilité la forme. Mais où que nous nous placions, c'est toujours à la forme qu’il faut en venir. Si nous nous proposions, ce qui n'est pas notre but, d'instituer une psychologie de l'artiste, nous aurions à analyser une imagina¬tion, une mémoire, une sensibilité et un intellect formels, à définir tous les procédés par lesquels la vie des formes dans l'esprit propage un prodigieux animisme qui, prenant pour support les choses naturelles, les rend imaginaires, souvenues, pensées et sensibles – nous verrions que ce sont des touches, des accents, des tons et des valeurs.


La Vie des Formes is available in French at no cost from Project Gutenberg: http://promo.net/pg/index.html

and from the University of Quebec at Chicoutimi: http://classiques.uqac.ca/classiques/focillon_henri/Vie_des_formes/Vie_des_formes.html (dans le cadre de la collection: 'Les classiques des sciences sociales' dirigée et fondée par Jean-Marie Tremblay, professeur de sociologie au Cégep de Chicoutimi)


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